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明歌與其他——王立志老師訪談
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王立志:現任貴州民族音樂硏究會主席。曾任貴州音樂家協會副主席、貴陽藝術館副館長、副研究館員。貴州師大音樂學院聘教授,貴州大學藝術學院聘民族音樂方面的碩士生授課教授。


李嵐:貴州省非物質文化遺產保護中心副研究館員

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李嵐:一個月前,我到平塘縣采訪一位八十多歲的老人家,她用漢語給我唱了兩首歌。我問她唱的什么歌?老人家說她唱的歌是“明歌”。“明歌”是一種什么樣的歌?

王立志:“明歌”的“喊”法不是學者、官方所命名的,而是民間唱歌的人自己說的。“明歌”是相對于用本民族語言演唱的歌而言的。少數民族他們唱歌,比如用侗語唱的歌、苗語唱的歌等就是本民族的歌。學習漢語后,少數民族用漢語來唱歌的時候就稱之為“明歌”。“明”就是“明白”的明,意思就是我唱明歌,作為外族人你就聽得懂,如果用傳統的語言唱你就不一定聽得懂。這就是“明歌”“喊”法的由來。

上個世紀八、九十年代編修的“中國十大文藝集成志書”中的“民歌集成”就已經有“明歌”記載了。

在新中國成立后,新的民族政策得到落實,各民族人民翻身解放,心中高興,就感謝毛主席、感謝共產黨,感謝國家。同時,各民族的交流日漸增多,許多少數民族學說漢語,學會用漢話來唱歌,從那時候起,就叫這些新歌為“明歌”。

貴陽周邊的民族以布依族、苗族、漢族為主。我第一次在烏當區新堡鄉聽到明歌是在1980年。改革開放后,中央很重視對于群眾喜聞樂見的文藝形式,各地方文化部門要求深入鄉村進行實地采錄。當時我被安排到新堡鄉去做民間音樂采錄、保護工作。我找到鄉長帶我去采風,路上,她唱了兩首歌給我聽。一聽,她唱的是土歌。土歌我聽不懂,我就問,你唱的是當地的“民歌”嗎?她說不是“明歌”是“土歌”,她們自己就這樣叫。(后來,在整理集成文字的時候,就給這些歌取名“布依語歌”,就是用布依話唱的歌,也就是傳統的歌)。我就說,你唱的就是“民歌”呀。她說,不,我唱的是“土歌”,你要聽“明歌”馬上有人唱給你聽,她指了坡下的幾十個男女青年說,他們都是新堡的歌手,然后大聲地喊,摶攏來,摶攏來。

土坎下面的人摶攏來后,我就說,鄉長你先唱。我打開錄音機,她開口就唱了一首《四句歌》:

要唱花歌快上來,

唱得一排好一排,

唱得一首好一首,

一首不唱天黑來。

然后,一個接一個的唱歌錄音。那天我采集到了七八十首歌調(曲調)。他們唱的是“四平腔”“三滴水”、酒歌等。錄音中,第一個唱的我就多錄點、錄完整點,如果另外一個也是唱差不多的調子我就只錄四句。鄉長就說,剛剛你聽到的都是“明歌”,就是用漢話唱的歌。

李嵐:是不是同一首歌有土歌還有明歌?

王立志:很少。有一首《桂花開放幸福來》,它是用漢話來唱土歌的調子,這就叫“土歌明唱”。在布依族中還有一種歌叫“夾黃歌”,就是用漢話、布依話夾雜演唱的,歌中有漢語也有布依語。

明話唱土歌調是社會變革下的一種產物。這首民歌還被音樂家羅宗賢創作改編成歌曲《桂花開放幸福來》。

解放初期羅宗賢到貴陽花溪來采風,聽到土歌明唱的《桂花開放幸福來》,他就用這首民歌為素材來創作。他問當時陪他采風的花溪文化負責人,唱歌的人是什么民族?負責人說花仡佬。他不明白,又問是仡佬族嗎?負責人說不是。他又說:為什么叫花仡佬呢?負責人說,我們花溪把少數民族都叫花仡佬。他又問,你們說的花仡佬包括苗族嗎?負責人說當然包括。羅宗賢因此在《桂花開放幸福來》的樂譜上標注了“苗族民歌”。

后來,這首歌被苗族和布依族爭著說是自己的民歌。有人問我,這個歌到底是苗族的還是布依族的。我說這是布依族的歌。他問,為什么是布依族的呢?我說是因為當時還沒有布依族這個叫法,當時布依族叫“花仡佬”或者“仲家”,解放后好幾年,仲家才被民族識別定為“布依族”。由于沒有“仲家”這個少數民族稱謂,譜子上不能寫“仲家”,所以創作者就寫了苗族。

中央電視臺的一次CCTV青年歌手電視大獎賽上,有位選手抽到一個題,問《桂花開放幸福來》是哪個民族的歌曲。選手答,布依族。主持人當時就說,錯誤,是苗族歌曲。當時選手就爭辯,主辦方打電話到貴州省音協,秘書長問我,這個問題該怎樣回復。我說,你們這樣回復:《桂花開放幸福來》這首歌是以布依族民歌為素材創作的歌曲,和苗族沒有關系。

 李嵐:“土歌明唱”與土歌本身的內容是不是一樣的?

王立志:很少一樣。唱明歌的時候,唱到關于布依族的部分諺語時,如果找不到怎樣用漢話唱時,這一部分就用布依話進行連接,繼續唱下去。

明歌主要的曲調格式有一句歌、兩句歌、四句歌等。明歌逐漸興起后,實際上包括所謂的“山歌”,就是漢族的民歌,其中漢族的《趕馬調》影響很大。

漢族的民歌和布依族、苗族的明歌詞格(歌詞格式)都很講究,比如有一首歌是這樣唱的:

(歌聲)田坎不得土坎高,

孃們談話香核桃,

哪天同姐一家住,

有吃無吃心不焦。

孃們(姑娘)談(tan-第四聲)桃(tao-第一聲)

它的下半段是:

(歌聲)田坎不得土坎長,

嬢們談話像蜂糖,

哪天同姐一家住,

有吃無吃好商量。

上下兩段歌只把韻腳改了,民間稱“對子歌”,文人稱“同歌不同韻”。山歌、布依族的明歌,都用這種詞格,絕大部分歌師一唱就是八句。后來,一部分年輕歌手出現后,他們唱五更歌、四季歌、十二月歌也是一唱就是八句。十二月歌就是唱十二個八句,每一個月唱八句歌。

“對子歌”最大的特點就是換韻不換歌,只需要把韻腳換了就行。所以他們在對歌時,腦子里有很多歌,只要你唱一首歌他們就想起另一首歌,只要把歌的韻一換就變成另外一首新歌。后來我查閱了很多史料,發現“對子歌”就相當于古漢語中沒有嚴格格律要求的七言詩句。

1987年前后,西部24個電視臺聯合辦了一個中國“西部民歌”的節目,貴州有《好花紅》《桂花開放幸福來》《太陽出來照白巖》《阿西里西》等歌曲參與。趕馬調《太陽出來照白巖》是按照樂譜來唱的,但韻味已失,他只是在背歌、背譜、背調子。上個世紀八十年代卡拉OK特別盛行,很多人都唱卡拉OK。我認為大家唱卡拉OK的唱法可以分為“讀歌”“背歌”“唱歌”。“讀歌”只是在“讀”屏幕上出現的字,“背歌”就是跟著音樂節奏背出歌詞,“唱歌”就是能在音樂的伴奏下自如地唱歌。我認為唱民歌要唱就得“唱歌”,不能“背歌”。過去的民間歌手就是聲情并茂地唱的。“十大集成”的“民歌集成”收錄了很多的譜子,如果按照譜子唱,唱出來的就不行。往往在“民歌集成”中都有文字說明,要唱“民歌集成”中的歌就要去看文字,文字上就有說明這一首歌的唱法。比如我在記錄貴陽趕馬調的時候,就在歌曲前注明慢起、自由、逐漸加快等“演唱標記”。

貴陽三個民族都唱《趕馬調》,比如苗族唱的:

(歌聲)有心爬樹爬到尖,

有心放水放到田,

有心跟哥跟到老,

不學陽雀叫半年。

它將《趕馬調》的節奏壓緊了,很有特征。其曲調格式稱為兩句歌,漢族的《趕馬調》是四句歌。

現在《趕馬調》幾乎覆蓋貴州的各個民族,但也融進了本民族歌手的一些唱法,使得《趕馬調》豐富多彩,從而形成為一個“歌系”,如貴陽苗族有一首《趕馬調》就是將漢族的趕馬調改動得比較多的民歌。在對歌場合,往往是男的先唱見面歌。如:

(歌聲)哥在歌鄉不唱歌,

來到姐鄉才現學,

有心陪姐唱兩句,

不曉得聲氣合不合。

聲氣(聲腔)

貴陽三個民族的歌調區別很大,歌調也多。如布依族的歌調就有七八十種,各種歌調都有不同。

李嵐:在做民歌田野調查研究時,一定有許多讓您難忘的民歌故事吧!

王立志:有。1986年我們做“民歌集成”采錄時在烏當卡堡采集到一首奇特的歌叫《打了勝仗才回家》。

它出現在苗族“花棍舞”中。當時有人在跳花棍舞,引起我的注意,跳完“花棍舞”后,我將她們召集起來進行正式的錄音。通過整理錄音,我將曲譜和歌詞記錄完,她們唱的是:

(放音頻)慢些個嬢慢些個妹,

慢慢梳頭去出門,

不害羞,送戰士,

說盡了話兒好走路,

說盡了話兒好打仗。

一個送行唱山歌,

一個煮雞蛋送戰士,

快呀去趕同志們,

打了勝仗再回來。

當時我問了一個老人關于這首歌出現的時間,老人說有幾十年了。我就說不可能吧。老人追問,為什么不可能嘞?我說,你們卡堡山高路遠的,你們怎么會用漢話唱歌嘞。老人說,這首歌是土改干部教的。土改干部是河南人,在慶祝土改的時候,他教姑娘們打起花棍(金錢棍)演了這個節目。歌詞是土改干部和寨子中有點文化的人編的。幾十年后,我把這首歌放給卡堡寨的姑娘們聽,說這是你們老前輩唱的。姑娘們都說,她們在唱什么我們都聽不懂。還有人說,她們唱的苗話我們聽不懂。我就說,她們唱的不是苗話而是漢話。

這首歌的價值就是它見證了土改的歷史。這首歌表明處于地勢偏僻又受苦受難的苗族人民對解放后分到田土的喜悅心情,表明各民族間相處更為融洽,表明了他們生活極為幸福,這就是它的價值,《好花紅》《桂花開放幸福來》也具有相似的價值。

這個土改干部又向西去,在云南又將這個調子傳給了傣族。

李嵐:王老師,你們做過詳細的田野調查,“明歌”在新中國建立以前是肯定沒有嗎?還是說之前可能也有“明歌”,但是它唱的內容并不是新生活,而是為了讓漢族的人聽懂?

王立志:這個問題有點復雜。明洪武“調北征南”時,在侗族地區安屯設堡,在“撥軍下屯,撥民下寨”高壓下,包括漢族在內的多個民族進入北侗地區,這對北侗的文化有著極大的影響。此后,他們一些歌種(侗族有很多歌種)里的某些歌調就有用漢話唱的歌。這是第一種情況。

第二種情況是,少數民族村寨里不說漢話,更不唱漢歌。1987年,我找到新堡鄉隴上村的支部書記,我問,韋老哥你們現在唱的明歌,解放前唱不唱啊?他沉默好久,我就繼續追問他。他才說,解放前,我們布依村寨誰要講漢話,就亂棍打丟出去,還不要說唱歌啦。布依族的《夜宴歌》是在結婚的那天晚上主客熬夜唱的歌。通過調查,我了解到布依族的《夜宴歌》和漢族的唱法一樣。我問是怎么回事,老傳承人對我說,其實以前我們也是漢族。我說,老哥你們以前真的是漢族啊。他說,是啊。你們漢族老大哥,其實我們布依族和你們漢族的祖宗是兩兄弟。這種說法雖然需要考證,但說明其中有某種關聯。在明朝洪武年間,從中原、江西、湖南等地,調集兵馬進駐貴陽,建立貴州衛。絕大部分的兵馬(屯兵)就在貴州衛、安順屯堡扎營,沒有成家的小兵就開始與周邊的民族通婚。屯兵的人絕大部分是和布依族人通婚,到后來成為仲家,所以走到布依族的寨子,他們就說他們以前是漢族。因為布依族和漢族通婚后有一個嚴格的規矩:不能說漢話,通婚的漢人還要學布依話。

第三種情況是,少數民族說漢話唱漢歌。貴州衛周邊有彝族、仡佬族、仲家、苗族等。明朝中期安邦彥造反圍困貴陽城一百多天,朝廷平亂后,彝族、仡佬族人逐漸向西邊、西北邊遷徙了。現在地道的仡佬族其實是在六盤水,黔北的仡佬族基本上沒有保存自己的文化。由于朝廷的暴政,少數民族們就選擇躲在比較偏遠的山旮旯中去生息繁衍。這些人在過去的幾百年里,他們說的是漢話,唱的是漢歌,這不是別人強迫他們說漢話,是他們自己說自己是漢人。這其中的一個因素就是為了躲避官家對少數民族的暴政。

李嵐:貴陽周邊少數民族的活動為什么都集中在農歷正月?

王立志:明朝時,一個大臣上奏說貴州(貴州衛)偏遠,那里的人不尊禮教,不敬祖宗,朝廷應該教會他們“歲首祭祀”。歲首就是春節,每一年的開始就要祭祀祖先,還要設立學府,用儒學教化他們。所以朝廷下旨少數民族祭祀活動只能在規定的時間內舉行。

比如現在高坡的紅氈苗因與朝廷開戰從中曹司敗退到高坡后,朝廷勒令他們只能在歲首祭祀。高坡有四個大寨子,初四、初五、初六、初七就要輪流“跳洞”,以祭祀祖先,這個活動主要是在葬洞里面跳蘆笙舞。葬洞就是安葬過世后的人的山洞。去祭祀的人要在洞中圍圈跳蘆笙舞,他們跳的蘆笙舞和貴州西北的蘆笙舞不同,他們的蘆笙音管都是豎著的。因為在山洞里面跳,空間很小,來的人又多,所以他們只有這樣高高地舉起蘆笙舞蹈。如果是斜著拿蘆笙,就會你碰著我我碰著你。這就是舞蹈環境造成的一種舞蹈風格。跳洞有一千多年的歷史,高坡甲定的葬洞已經放滿了棺材,他們就將“跳洞”移到了斗牛場上來。

貴陽漢族的龍燈、花燈、棋子燈,布依族的地戲、蓬萊的跳戲都是在正月初九到十五左右活動。苗族不同支系的跳場,都分別在初五、初七、初九等日子開跳。這些活動都是在貴州衛的管轄范圍內。

李嵐:現在很多地方都在辦歌會,這種方式能讓那些漸漸被遺忘的小調、山歌重新走進生活嗎?

王立志:辦歌會就是給當地的少數民族搭一個唱歌的平臺。能不能讓被遺忘的小調、山歌重新走進生活,我說不準。但是,眾多的傳統歌調在歌會上唱響,那才是辦歌會的目的。

做“十大集成”的時候,貴陽市培訓各區的人員,相關的部門訂出集成項目音頻、視頻的錄制標準。貴陽每個文化站都搞成國家標準,所以大家都在盡心盡力的做,我們有很多民歌都是他們采集上來再進行記譜的,貴陽市這個工作做得是很扎實的。

自我1980年初參與籌辦新堡鄉辦了第一屆歌會,新堡鄉辦歌會這個活動到今年有38年了,年年都在做,場面越來越大,趕會的人越來越多。布依族這么喜歡唱歌,每次去聽都是以傳統的歌調為主。但后來再去,他們就變了,時代變化了嘛。每年新堡鄉都會得到政府的支持舉辦活動。

這個歌會就是一個教學載體,對引起小朋友學習民歌演唱興趣的作用很大。歌會中有老年組、中年組、青年組和少年組比賽形式。歌會讓人們在生活中唱歌時就會想起它。這個歌會是改革開放后率先在全省乃至更大的范圍內開展的帶有新民俗文化活動性質的布依族民歌活動。堅持了幾十年,引起了全國民族民間音樂界的重視。

李嵐:貴州其他地方有沒有辦歌會?效果如何?

王立志:有啊。新堡鄉歌會搞得規模形式逐漸大了起來,其他地方也想跟著學。有的效果比較好,有的也不怎么樣。

有一個縣的文化局請我去幫一個鄉鎮辦“六月六”歌會。我帶著幾個業務人員幫他們選址、活動策劃、設計舞臺等,但到了“組織布依族歌手”的階段,卻出了問題,找不到能夠參加歌會的布依歌手。以當時的情況想到的只能是取消舉辦歌會,但禁不住鄉鎮領導的懇請,我想出培訓當地中學的50名布依族老師,臨時充當布依歌手參與歌會這一對策。集中的當天,我帶了五十多冊《貴陽市民間歌曲集成》到集中地,每人發了一本。并把貴陽市布依族民歌一首一首地唱給他們聽,要求每個人選擇自己覺得好聽的兩個調子,回去后練習,歌詞可以自由改編。“六月六”歌會那天,50個老師都規規矩矩的上臺唱了自己選擇的兩首布依族民歌,歌會才舉辦成功。

今年南明區辦了一個土歌歌會,聽說反響不錯。但是現在連我們都聽不懂土歌,其他搞音樂文化的人也聽不懂土歌,所以這樣的土歌歌會能不能年年都辦呢?

李嵐:您舉的兩個例子,一個是沒有人唱,但仍然還做歌會,一個是唱的土歌已經斷代了,現在的人聽不懂。

王立志:是的,一個是為“政績”而打造的歌會,另一個是年輕人接受不了、聽不懂的歌會。

我記得1980年的六月六,紫云縣文化館就舉辦了布依族“六月六”歌會。

改革開放以后,有些地方做事是為了“做政績”,而不是為廣大群眾。“做政績”不能持久,做文化是要落實如何讓民族文化傳承發展下去。只有在領導重視下發動文化站組織民間歌師,讓他們自己動手去組織布依族歌會,才有可能形成一種新的“民俗”,讓群眾能夠約定俗成地來趕歌會。一到“三月三”,不用通知,大家就能自發來參加歌會,激發他們內在的文化自信。我寫過一篇《推動新民俗,傳承民族音樂》文章在《中國音樂》發表,1997年在一次全國研討會上作相關內容的大會發言。

一個文化站站長對我說,老是唱歌是不是比較單調?我就問他,你們有什么想法?他說我們當地群眾想看看其他表演,我說這很簡單,你給領導講,多支持一點經費,在歌會前面加個“開幕式”的文藝演出。但是歌會一定要唱布依族民歌。要讓民眾自己參與,讓民族文化有這樣一個生存環境。

李嵐:形成新民俗的這種方式推廣到其它地區行嗎?

王立志:可以的。但是有些地方推行不成功,原因只有一個,就是一些人做第一次把工作干得很出色,活動上報紙,上電視。結果職稱也有,政績也有了,到第二年就不搞了,因為很累,工作很繁瑣呀。除了新堡,還有花溪區的湖潮鄉下壩歌會是1992年我和文化站站長、下壩村書記共同發起的,一搞就是幾十年。新堡在貴陽的北邊,下壩在貴陽的南邊,一南一北兩個歌會成為貴陽民族文化活動的重要平臺。

新民俗文化一定要注意抓住傳承人,讓他們互相影響身邊的人,這樣才能越做越好。新堡鄉、下壩村的歌會都是新的民俗,但它們發揮傳承文化的作用是很多“非遺項目”無法比的。

李嵐:土歌保護的價值是什么?

王立志:布依族土歌是集布依族民族歷史、語言、音樂、生活倫理、生產知識、民俗文化等為一體的布依族文化載體。保護布依族土歌就是保護布依族文化。保護土歌具體的就是要保護傳承人。比如,一個40歲的土歌傳承人,當社會有需要的時候,一通知,她就能聚集人來唱土歌,雖然聽眾不一定都能聽得懂,但是,這就是一次土歌的技藝、土歌的傳承活動。

李嵐:對傳統民歌整理,不同的整理記錄者是有差別的,遇到對同一調子記高或者記低這樣的情況你怎么對待?

王立志:調子高低沒有多大關系。以前采集民歌曲調時有這樣一個缺陷:當采錄者去一個歌手家錄音,錄的音調是這樣的,如果她在歌場上唱的時候,音區就會不一樣了。所以我給龔琳娜說唱民歌不能看譜子,得用適合自己的音區來唱。

接下來我們聽一下布依族經典民歌《好花紅》,這是我和龔琳娜在中央電視臺民歌中國欄目做節目時由她演唱的。這個曲調和現在創作的好花紅不一樣。在解放初期,貴州選了《好花紅》和《桂花開放幸福來》兩個作品到北京參加第一屆民族匯演。專家們一聽音階只有6 1 2 3,就說音域太窄,就被專業工作者加了一個音“3”,把音域擴大到八度。所以到北京后我和龔琳娜見面時,龔琳娜說她要在最后唱兩首歌,一首是《好花紅》,一個首《咕嚕山歌》。我說,你把《好花紅》唱給我聽聽,我一聽就是后來有創作痕跡的曲調。我就對她說,這歌不能這樣唱。龔琳娜說,我是按照歌譜唱的。我說,唱民歌,不要照著歌譜唱,民歌本來就是歌手們張口就來的,調子要隨意點。龔琳娜就問我,那么我該怎么唱?我就問她歌詞有幾段。她說四段,并念了歌詞。前面兩段是傳統的歌詞,后面是改編的。我就對她說,如果四段都一樣的唱,就難聽了。你第一段隨意唱,第二段加點情緒,唱到第三段時,你就把速度放慢,想怎么唱就怎么唱,不要記節奏,你要想著河對岸有個小伙子,你要用歌聲感染他,這樣情緒就飽滿歌聲也會感人了。第四段要唱出寬暢的聲音和無拘無束的滿足情緒,將獲得的喜悅去感染大家并同大家分享。(放視頻)

李嵐:不看譜子,學校老師怎么教呢?

王立志:如果在學校,以前是沒有譜子,就是老師口傳心授,教一句唱一句。如果看譜子教,老師就應該說明歌曲本身的風格、特點,讓孩子學會靈活運用。

李嵐:民族文化進校園會出現很多問題,比如記譜,語言,異地傳承等,應該怎么解決呢?

王立志:這是一個很大的難題。我對民族文化進校園的理解是,將民族文化的傳承從小學生抓起。如果是這樣,記譜就不必要了,語言也不是大問題,因為,民間藝人教學生是不要“歌譜”的,語言就是本家的語言。異地傳承則是個值得探討的問題。比如在黔東南的苗寨,進校園后大家唱的都是苗歌,從兒歌開始,在少數民族地區問題可以解決。但是在漢族地區,就不好解決,漢族學苗歌就很難。這個問題主要是傳統音樂的語言性。以前有一首彝族民歌《阿西里西》流傳在貴州省的許多學校,是因為這首歌簡單短小。因此進校園就要選擇這樣的歌,各個民族都先拿短歌教學,而且要從漢語入手,把民族語言換成漢語。如果用少數民族語言演唱,教學就很難了。人民出版社出了一本貴州兒歌的書。可以詢問一下出版社這本兒歌書籍的效果怎么樣,運用到什么地方。我們要在少數民族的孩子中留下民歌的概念,以后工作了,回到家鄉可能就是一個民歌手。

李嵐:上個世紀八十年代左右,您曾參加做“民族民間文化的十大集成”,請您介紹一下相關情況?

王立志:參加做“民族民間文化十大集成”工作,可能許多和我同樣情況的人都會認為是我們這輩人做得最有成績、最有意義、不枉人生的事。“十大集成”有十個內容,包括《中國歌謠集成》《中國諺語集成》《中國民間故事集成》《中國民間歌曲集成》《中國民族民間舞蹈集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國戲曲志》《中國曲藝音樂集成》《中國曲藝志》。

當時我在烏當文化館工作,后來,貴陽市文化局將我借去搞集成,我和兩個老師花了一年的時間才把這個事情完成。

就在做這個事情的時候,中華人民共和國文化部、中華人民共和國國家民族事務委員會、全國藝術科學規劃小組、中國民間文藝家協會就共同發文,要求搜集、整理、編纂、出版“中國十大文藝集成志書”全書。各省、各地州也要出經費,各縣要搜集、整理、編纂縣卷本交地州,各地州要搜集、整理、編纂地州卷本交省,各省要搜集、整理、編纂省卷本交國家。當時為了避免作假,在錄音的時候不避諱一切生活聲響,雞鳴狗叫都要錄上,就是在唱歌的時候有證據說明是真的。當時“十大集成”確確實實耗費了國家的很多精力,和文化工作者的心血,資料詳實豐富,為后世文化發展起到很大的作用。但是很可惜,那些雜音即使后來科技發展了都不能消掉。有一些錄音錄得好的、沒有雜音的、很干凈,只要直接截取一段,然后鋪好音樂,那樣就會很美。貴州有一屆民運會開幕式演出中有一小段音樂,就是我親眼看到青巖的歌手唱的,聲音太好聽。

全省各地州送來了三四千首民歌,如果加上地州市沒有交上來的要接近六七千首,基本涵蓋貴州所有民族的民歌。貴陽的民歌收錄了一千多首,包括那些曲調大同小異的,歌詞不同的。

李嵐:收錄是歌調還是詞?

王立志:既要曲調又要歌詞,如果一首歌一直重復在唱同一譜子,那么只要前四句或者八句,把譜子記錄下來,就把歌詞放在樂譜的下面,如完整的十二月歌。如果是比較長的就可以節選一些比較好的記錄,歌調就是一個。

李嵐:對于傳統音樂來說,我們應該保護的是曲調還是歌詞?

王立志:傳統的歌詞要保護好,如果是價值低的,節奏差的歌曲就不一定保護。省文聯在做“集成”之前他們就出版《民間文學資料》有70多集,都是民間文學,包括民歌、歌謠還有一些故事、民俗等都在那上面,保護得很好。

曲調是要保護的,保護曲調有幾個特點,比如說《趕馬調》,它是一個“歌系”,這里面有短的有長的,有四句的還有更長的,剛才我唱的這個就有八句,每一種都應該保護。經過現代社會歌手的發展,把原本的四句拉開,中間加了一些內容,像這種在曲調上也是很有價值的。有些邊說邊唱的在曲調上都應該保護,都應該有不同的傳承人,布依族、苗族都是這樣,各個民族都應該有。

李嵐:王老師您是非遺保護傳統音樂專家委員會的專家,這么多年來,我們做的保護工作,針對于傳統音樂這一塊你有什么建議呢?

王立志:我認為非遺項目申報,不能只要求他們交5分鐘的視頻。應該要求錄制完整的音頻和視頻資料。當年的“十大集成”就要求資料的完整性。比如布依族的銅鼓十二調,如果十二調都有舞蹈,那么每一調的舞蹈都要完整錄制視頻。不要出現一個項目的活動時間是一個小時,結果來查找資料時,就只有幾分鐘的視頻。申報表上將音樂寫得怎么好、怎么有風格,但想聽聽音樂看效果如何,卻沒有音頻資料。

今年我到中國藝術研究院去查民間舞蹈的錄像資料,因為貴州沒有上交民間舞蹈的視頻資料,所以現在是空白。非遺中心應該做好音頻、視頻資料的積累和保存工作。再不“下手”就真的來不及了。

當時貴陽做“十大集成”的時候,不管是什么項目,視頻,錄音都由我們整理,然后全部上交。現在我這里保存了很多珍貴的音頻、視頻資料,有關部門沒有的都到我這里查找。現在非遺中心就應該做好資料數字化的工作。四印苗的一個項目,視頻中一個大紅鼓抬出來,3分多鐘的女生蘆笙舞,他們問我,王老師這個申報材料可以嗎?我說,你們這個就像辦文藝表演一樣。以前敲的鼓不是紅皮鼓,得找個木鼓展示出來,對于舞蹈部分,男子跳蘆笙舞后,要文字說明改革開放后,女子也參與蘆笙舞。但是只能有1分鐘。不然你們申報上去,這個很古老的項目就可能會被刷掉。還有出現亂編文本的情況,說有四兄弟在大禹的手下治水。我看到后就打電話詢問,問他們這一段是在哪個史料上看到的或者是寨里老人口述的,他說沒有,我說那么從哪里來的呢,他說是從網上下載的,我就說“非遺”是個很認真嚴肅的事情,怎么可以去網上下載嘞?這就是“買文化”留下的遺憾。

真實性很重要,虛假而沒有依據的東西就沒有意思啦,苗族以前女子是不能吹蘆笙的,我看見最早的是在1989年我們做群眾文化的時候,當時黨武鄉實在沒有男子吹蘆笙了,所以才找兩個女生和兩個男生跳,后來由于男生外出務工,漸漸的女子吹跳蘆笙就開始增多。

李嵐:現在我們要做資料的完整收集,讓真實性得到保證,應該有更多的專家參與到采錄工作中。

王立志:應該有專家。但是,真正的項目專家在民間。比如收錄一些曲調的時候,需要專家指導收錄。但是現在“非遺”工作已經做的很好了,就是缺乏音頻、視頻資料。有種方法,既能節約時間,又能節約經費。有些項目采錄需要到現場去,有些項目可以找一個地方來完成,比如有些村寨的祭祀活動,現在條件好了,當地村民在祭祀時自己都錄了視頻,并刻了光盤。現在“非遺”工作可以去直接收集視頻,和各個地州“非遺”部門聯系,民間有視頻的,可以請他們去幫忙收集,給一點經費,就能省去“非遺”部門的精力,像我們做群眾文化的,成天都在鄉下跑,喜歡這份工作的在鄉下就呆得住,但有些人不喜歡,下去工作,就會草率的收集,這樣就導致內容的完整性、真實性可能得不到保證。“非遺”和當地文化館應該有密切聯系,因為文化館可能更了解當地的“非遺”項目,下去采集時就應該要請他們一起做調查,哪些重點應該注意,有價值的內容一定要視頻記錄。真正的項目專家在民間。

李嵐:上面您提到蓬萊跳戲,關于蓬萊跳戲,請再作點介紹。

王立志:有人覺得蓬萊跳戲就是安順地戲,有人說蓬萊跳戲與安順地戲是截然不同的。安順地戲就是在一個圓形場地內兩個人主跳,就像八卦圖的樣子。貴陽花溪大寨的布依地戲也是那樣跳來跳去。我問他們從哪里學來的,他們說到清朝的時候生活好一點了,就去安順平壩那邊學的。但蓬萊跳戲看上去就要比安順地戲嚴謹許多。所以當時在作“舞蹈集成”的時候,有老師就說這個不能叫它地戲,叫它跳戲。蓬萊跳戲中間的12套舞蹈不是民間的。我就問,那你覺得是哪里的?他講可能是宮廷流傳出來的。是的,我們走到哪里看民間的,不管怎么做,看上去都是雜亂的。這個蓬萊跳戲跳12套武舞一代傳一代,那些招式都很規矩整齊。比如兩個人要去抵肩膀,如果不整齊就抵不到。我主張其中的12套舞蹈直接申報成傳統舞蹈。宋代的宮廷有很多舞蹈組,其中就有一個小兒組。蓬萊跳戲中的武舞叫《小兒背劍》,相傳就是宋朝滅亡后,宮廷藝人南逃,然后在蓬萊“落腳”并一直傳下來的。后來我與省博物館的老師以及北京來的老師討論,他們覺得這個說法很對。

當年建造遵義海龍囤的楊應龍占山為王后,派出兩支人馬攻打貴陽,他們沿路稱自己是楊家將。據分析,后來這兩支人馬可能有一支去了烏當區的小堯,另一支去了蓬萊,這兩個地方都處在偏僻的地方。小堯的一些人自稱楊家將的后代,我問他們,為什么你們寨子里面一個姓楊的都沒有嘞?一個老人說這個不能講,從他們老一輩傳下來的就是不能講,不管他們姓陳還是姓什么就是不準說自己姓楊。我覺得他們就是楊應龍部隊的一支。另外,蓬萊這邊也可能是楊應龍的另一支部隊。總之,蓬萊跳戲應該是來自于宋朝宮廷的舞蹈。


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